Por Giselle Uset : gismia@hotmail.com

En la colonia, a su vez, tango era la denominación que los negros daban a sus parches de percusión. Ellos la pronunciaban como palabra aguda: tangó. Y tangó era también los bailes que organizaban los africanos llevados a la fuerza al Rió de la Plata. En esas reuniones se creaban tales desordenes que los Montevideanos ricos, y autoconsiderados respetables, llegaron a pedir al Virrey Francisco Javier Elio que prohibiese "los tangó de los negros".

La acepción hondureña que brinda el diccionario, referida a una especie de tambor que fabrican los indígenas, parece acercarse al sentido africano de la palabra. Es difícil saber si se trata de una casualidad o de una trasculturación.
Sólo como curiosidad, por que en principio no tienen vinculación con el origen del tango rioplatense, cabe mencionar que una región de Japón se llama Tango, al igual que una fiesta infantil de ese País, y que antiguamente en Brasil tango era sinónimo de zamba.

Si el origen de la palabra Tango, cuando hace referencia al tango rioplatense, es incierto y generador de arduas polémicas, el camino se desbroza bastante cuando se trata de descubrir las raíces musicales.

Pero no fue fácil llegar a conclusiones, por que al principio los autores creyeron descubrir cuatro posibles raíces - el candombe, la milonga, el tango andaluz y la habanera- y defendían una de ellas en exclusiva. En la actualidad se admite sin grandes discusiones las múltiples paternidad, con distintas gradaciones según los estudiosos, obviamente, y hasta se acepta que otros géneros musicales, como la zarzuela, confluyeron en el nacimiento del tango, una expresión cultural que termina siendo típica y orgullosamente rioplatense.

Las habaneras, las milongas criollas y los tangos andaluces son las principales expresiones musicales populares de la segunda mitad del siglo XIX. La música campera, llegada a las urbes en ancas de los inmigrantes rurales, también se asocia a las fiestas y a los bailes del pueblo, a través de zambas, vidalitas, tristes, chacareras, gatos, cuecas, malambos y estilos. Los marineros de paso y los europeos que llegaban para quedarse en el Río de la Plata aportaban, a su vez, valses, pasodoble, polca, mazurcas y chotis.

Las pequeñas ciudades que entonces eran Buenos Aires, Rosario y Montevideo se transformaron no solo en el receptáculo de innumerables manifestaciones culturales, sino también en el alambique del que salían, destilados, nuevos productos.

Como se trataba de pueblos jóvenes y de la construcción de nuevos países, como hombres y mujeres ávidos de fortuna rápida, el ambiente era fermental y propicio para la creación. A medida que pasaban los años y se acercaba el nuevo siglo, ese optimismo vital muchos lo transformaron en la frustración de los sueños no concretados y en pesimismo. Esta ultima veta, la del dolor, también mostró un enorme dolor potencial creativo.

Pero entre esfuerzo y sudores, penas y alegrías, progreso económico y social o pobreza - según la suerte de cada uno - los pujantes moradores de ambas orillas del Rió de la Plata nunca dejaron de divertirse.

Los patios de los conventillos y las calles en los días de fiestas, la salidas de las fabricas, de las obras en construcción o de los cuarteles, los bares donde despuntaba la nueva sociabilidad, pequeños teatros los circos y por supuesto, los prostíbulos eran los lugares donde gente llegada de todo el mundo y del campo de Argentina y de Uruguay se divertían, cantaban y bailaban al son de pequeños conjuntos de guitarra, violín y flauta, que algunas veces agregaban clarinete y armonio.

Uno de los antecedentes del Tango hay que buscarlo en la música afroamericana, sobre todo el candombe, que tuvo un gran desarrollo en Montevideo.

La transmisión de la cultura musical del pueblo rioplatense se hacia de boca a oído, cantando, de fiesta en fiesta y de farra en farra. No existían radios, ni televisión, ni discos, ni cassettes. Actualmente los grandes protagonistas de la música son los autores, los ejecutantes y los cantores. El pueblo tiene una actitud fundamentalmente pasiva y receptora.

Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XIX, el registro y la permanencia de la creatividad correspondían a los autores que estampaban notas y poemas en el papel, pero también y fundamentalmente al pueblo que recordaba, repetía y transmitía las obras a través del canto.

No debe llamar la atención, entonces, que muchas composiciones tuviesen dos o mas letras. Los interpretes que recorrían pequeñas salas, patios de conventillos, cafetines, cabaret y prostíbulos jugaban con la imaginación y la picardía, se adaptaban a cada público y hasta ponían altas cuotas de improvisación en sus actuaciones. Del mismo público que los escuchaba también surgían letras picarescas y zafadas que después serian repetidas en otros lugares. De esas mezclas de géneros diversos, pero también de culturas y de psicologías sociales diferentes, de anhelos, de esperanzas, de sueños, de frustraciones y en definitiva de variados sentidos de la vida, surgió el tango.

De la habanera aceptó el sentimentalismo lánguido; del tango andaluz; el ritmo binario que también tiene la habanera; el ritmo machacón proviene de la milonga y, sobretodo en Montevideo, del candombe. Es obvio que el tango no nació de un día para el otro. Fue un proceso que algunos autores ubican su inicio hasta en 1830, aunque la mayoría de los estudiosos encuentra raíces tangueras a partir de 1850 - 1860. A mediados del siglo XIX se bailaban chotis valses y mazurcas en las piezas de las chinas cuarteleras, que eran vestidas por milongueros, payadores y cantores que traían el repertorio poético y musical del ámbito rural. La presencia de esos milongueros llevo a que se conociese esos sitios como milonga, con lo cual la palabra se asocio a ese tipo de música y al mismo lugar del arrabal donde se bailaba.
También se danzaba en la zona portuaria, en cuyos centros de diversión los marineros extranjeros difundían habaneras y tangos andaluces. Fue en estos locales y con esa música que nacieron el corte y la quebrada como parte de la danza.

En ese crisol de culturas que eran las principales ciudades rioplatenses, surgió la necesidad de afincarse. El arribo desde lejanas tierras para la inmensa mayoría no tenia retorno. Estos lares se convertían, a pesar de las nostalgias, en una nueva patria. Había que echar raíces y casi crear un "ser nacional". Seguramente, esta necesidad podría no estar presente en muchas conciencias individuales, pero si lo estaba en la conciencia colectiva. Esos sentimientos hicieron eclosión alrededor de 1895, cuando las diferentes raíces confluyeron en valores estéticos y artísticos de una misma naturaleza. En pocas palabras, y con toda su reconocida autoridad, lo explica Horacio Ferrer en su notable el siglo de oro del tango. A juicio de Ferrer, con el tango ocurrió algo similar a lo que sucedió con las costumbres, la forma de hablar y de contar, la narrativa y el teatro rioplatense. Se trata de un hecho cultural que "determina en la inspiración de los músicos en el fin de la génesis y el rotundo nacimiento de una nueva manera de componer que hacen al espíritu, a la estampa, al inconfundible magnetismo y al destino del tango como un arte musical independiente y distinto por entero". El especialista uruguayo sostiene que "ese echo (cultural) es que los jóvenes tanguistas de la generación de 1895 se liberan casi por completo de elementos rítmicos, melódicos, de concepción estética que son atributos típicos, esenciales y definidores de las otras culturas presentes en la Plata. Muy en particular la afroamericana y la española, encaminando su inspiración a la estética innovadora que es, por fin, la estética independiente y rotunda del tango. Nada de tamboriles o de panderetas abra en el tango. Y todo lo demás que en este comienzo de la historia procede de otras culturas - como los instrumentos musicales o la armonía que son de procedencia europea - , lo someterá el tango desde entonces y para siempre a la poderosa y venturosa personalidad que adquiere nada menos que para nacer y tener ser real y existir, personalidad enteramente criolla conquistada gracias al talento de sus músicos también criollos."

El pretango, los géneros musicales y los intérpretes que sirvieron de antecedentes al tango se refugiaban en bares de marineros, en cuartos de chicas cuarteleras, en milongas de mala fama, en dudosos cabaret y en prostíbulos.
El tango como tal, sin embargo, tuvo desde el principio vocación de gran torrente y busco los espacios abiertos hasta alcanzar la universalización. Prudencio Aragón con El talar (1895), Rosendo Mendizábal con El entrerriano (1897), Ernesto Ponzio con Don Juan (1898) y Manuel Campoamor con El Sargento Cabral (1899), autores de los primeros "tangazos" de la historia, construyeron los cimientos sobre los que se asentaría el nuevo y recién nacido edificio musical. Su independencia, su personalidad, esta dada por la coincidencia de cómo cada uno de ellos calificó su respectiva obra:" Tango criollo para piano ".

Con el adjetivo "criollo" se revindicaba una creación autóctona. Y con la mención del piano se esta informando que ya entonces el tango se había enriquecido instrumentalmente y que había pasado a ser interpretado en los salones.
Con anterioridad, en los últimos tramos de su gestión, y en Buenos Aires, los italianos le habían agregado el acordeón y el organito con los que daban al tango su tono plañidero, quejumbroso, que sin duda influirá en posteriores letras lacrimógenas. Por que es difícil encontrar otra combinación instrumental tan apropiada para reflejar poéticamente la tristeza y el sufrimiento ante la traición o ante la pobreza que no remedian ni el trabajo ni la honradez.

El producto no quedo confinado a lugares de dudosos prestigios, sino que reflejó el alma de las clases populares, de los laburantes, de los que día a día peleaban por la subsistencia y de toda la gente sencilla que habitaba en las periferias de las principales ciudades rioplatenses. Ese pueblo llenaba en Buenos Aires los piringundines (derivado del término Genovés: piringundín) y las academias de Montevideo. Peringundines y academias eran modestísimos locales de baile que, a fines del siglo XIX, fueron factores fundamentales tanto para la expansión del tango como para el desarrollo de su coreografía, y para que las parejas aprendieran a bailarlo.

Las excepciones se producen con los grandes acontecimientos históricos con los cataclismos que producen un corte abrupto en la continuidad de la historia y hacen surgir sociedades diferentes y más o menos desligadas del pasado.
Con el tango ocurrió un fenómeno semejante. Son reconocibles sus raíces, es posible detectar de dónde vino, pero como hecho cultural es totalmente independiente de sus orígenes. Es una de las excepciones que producen los cataclismos. En este caso, el "cataclismo "fueron los miles y miles de inmigrantes de distintos puntos de Europa que llegaron al Río de la Plata. Que querían escapar de la miseria en la que vivían en sus países y buscaban la fortuna en la patria de adaptación.

Ese mundo efervescente fue el partero del tango, el que le cortó el cordón umbilical, pero también al que se llevó al hijo lejos de sus padres, para que no se encontrasen.

Así, el componente negro desapareció del tango. No hay en el nuevo género los elementos de percusión propios de la cultura afroamericana, como el tambor o el tamboril, ni el ritmo melódico, ni las formas de cantar y dividir las frases. El tango tiene grandes protagonistas negros como Rosendo Mendizábal, Carlos Posadas, Leopoldo Thompson, Celedonio Flores y Joaquín Mora, entre otros formidables personajes de su raza. Pero ellos fueron tangueros por ser hombres y no por ser negros. Como lo afirma Ferrer, el tango, "en todas sus artes - música, danza, poesía y canto - tiene definiciones sociales, éticas, estéticas pero no étnicas". Como retrogusto de lo afoamericano solo queda la milonga y su subgénero el tango milonga, de corta existencia a pesar de piezas memorables como: El porteñito, El Esquinazo y El Torito de Ángel Villoldo. El que el tango haya dejado de lado la ascendencia africana no quiere decir que ésta se perdiese. Por el contrario, sobrevive con gran fuerza en la misma milonga, en los milongueros y en el candombe, géneros con gran arraigo en Montevideo, donde la raza negra continua teniendo una fuerte y creadora presencia.

Algo similar ocurre con la influencia de la habanera y del tango español, cuyas características desaparecen del tango independientemente y con personalidad propia. Las formas musicales de esos géneros, así como los temas de las letras y los modos de cantarlas -sustituidos por el particular español hablado en el Río de la Plata - ya no se encuentran en los maduros productos tangueros de comienzo del siglo XIX.

Como símbolo de sus raíces en las tierras rioplatenses, el tango solo conservo el influjo campero, tanto de la pampa Argentina como del territorio Uruguayo, muchos de cuyos estilos y vidalitas se transformaron en verdaderas obras de arte en el marco de los compases de un tango.

Al comenzar el siglo XIX, entonces el tango ya era un arte vigoroso e independiente, con cuatro vertientes bien identificables, dominantes algunas de ellas en ciertas épocas, pero unidas - música, danza, poesía y canto - por la creatividad del pueblo de las urbes rioplatenses.

La base humana del tango es, precisamente, uno de los puntos de mayor polémica al tratar de dilucidar su historia. ¿Es esta nueva manifestación cultural el producto de la creatividad de los bajos fondos, de los delincuentes, de los marginados que pululaban por los ámbitos portuarios, de los malevos y de las prostitutas, o es un género nacido auténticamente del pueblo? Los autores se dividen y discuten agriamente. Hay argumento para todos los gustos. Quizá la pregunta fundamental que deba contestarse es si el tango pudo tener su notable vitalidad con el solo sustento de la gente de mal vivir, o si le fue necesario la fuerza que surge del trabajo, del sacrificio de las alegrías simples y del dolor de los miles y miles de hombres que llegaron a las ciudades rioplatenses buscando mejores condiciones de existencia.